Его герои, сакральные или светские, величавы
и неизменно монументальны.
Фото со страницы Государственного Эрмитажа
в «ВКонтакте»
В Эрмитаже выставку назвали «Монарх живописи», адресуя к Луке Пачоли, монаху и математику, который охарактеризовал так Пьеро в 1494 году. Для выставки одного из самых известных художников Раннего Возрождения, чьих произведений в России нет, из разных музеев, от лондонской Национальной галереи до Лувра, удалось привезти 11 работ и 4 рукописи.
И хотя сюда не смогли получить хрестоматийный диптих с портретами Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца из Уффици, и хотя здесь нет хрестоматийного же «Крещения Христа» из лондонской Национальной галереи, показ нельзя назвать маленькой выставкой большого художника. Как рассказывала в интервью Art Newspaper Russia куратор, ведущий научный сотрудник отдела западноевропейского изобразительного искусства Эрмитажа Татьяна Кустодиева, ни в Европе, ни в Штатах за последние десятилетия для экспозиций этого мастера не удавалось собрать столько произведений.
В Эрмитаже показывают и религиозную живопись (включая, кстати, и считающуюся сейчас самой ранней работой Пьеро «Мадонну с младенцем» из коллекции Алана в Ньюарке), и портреты, и фрагменты фресок – здесь же показывают фильм о знаменитом фресковом цикле в церкви Святого Франциска в Ассизи. В Петербурге объединили три из четырех створок алтаря святого Августина, написанного Пьеро для одноименного монастыря в его родном Борго Сан Сеполькро. Ныне части полиптиха хранятся в разных музеях (и на разных континентах – в нью-йоркском музее Frick Collection находится створка с Иоанном Евангелистом), и для Эрмитажа удалось воссоединить створки из миланского музея Польди-Пеццоли, из Национального музея старинного искусства в Лиссабоне и из лондонской Национальной галереи. А из Национальной галереи Умбрии в Перудже прибыло «Благовещение», прежде не покидавшее музейных стен.
Андрей Шелютто, Ирина Чекмарева и Тимофей Журавлев преобразовали пространство эрмитажного Пикетного зала в подобие собора с капеллами по сторонам, только стены тут – из полупрозрачных белых лоскутов, делающих их проницаемыми, эфемерными. И хрупкими, как само старинное искусство. Внутри этого «собора» между собой композиционно – элементарно оказываясь друг против друга – «зарифмованы» алтари, Мадонны (включая знаменитую «Мадонну Сенигалия» из Национальной галереи Марке в Урбино) и портреты.
Уроженец Борго Сан Сеполькро, Пьеро делла Франческа создал себе внушительную географию перемещений: Перуджа, Флоренция, Феррара, Римини, Рим, Урбино, Ареццо, работал с самыми разными заказчиками, включая и враждовавших между собой герцогов Сиджизмондо Малатеста и Федериго да Монтефельтро. Но делла Франческа любил возвращаться в родной город, который промелькнул и на нынешней выставке – фоном к «Святому Иерониму с донатором». Этот художник объединил поиски в области линейной перспективы и в целом структурности форм, которые в эпоху Кватроченто вывели флорентийскую школу живописи в авангард, – с колоризмом нидерландской живописи, в частности, восприняв от северян технику живописи маслом, которую сочетал с традиционной темперой, но писал и только маслом. И он отнюдь не был художником-отшельником, что понятно не только из умения «лавировать» между разными заказчиками, но и из его, как бы сейчас сказали, общественной работы: он был членом Коллегии 12 третейских судей, избирался в городской совет Борго Сан Сеполькро. Наконец, он оставил трактаты, самый известный из которых, – о перспективе, и Франческа-теоретик ценится не меньше, чем Франческа-живописец. В конце жизни он ослеп.
У него узнаваемый почерк. В том смысле, что герои, сакральные или вполне себе светские, глядят величаво, выглядя неизменно монументально. Будто осознавая, что их величественность уже вошла в вечность. Сакральные персонажи у Пьеро делла Франческа «вернули» себе плоть и кровь, это уже не легонькие, бесплотные и «безанатомичные» святые Средневековья – теперь они, что называется, твердо стоят на ногах. Как святой Михаил из алтаря святого Августина: да, как пишут в экспликации, попирающий сатану архангел наряден и похож на куртуазного рыцаря, но теперь это мускулистый рыцарь, вспомнивший открытый Античностью принцип контрапоста. А недавно к тому времени канонизированный, в 1446-м, святой Николай Толентинский из того же алтаря – это грузная фигура не с обобщенным, а очень характерным лицом, в котором Кеннет Кларк видел портрет заказчика алтаря Джованни ди Симоне Анджели. И знаменитая «Мадонна Сенигалия» (названная по месту Сенигалия, для церкви в котором была создана), несмотря на причастность вечности, несмотря на характерную для Марии символичную сине-красную расцветку одежд, но одежд уже современных, несмотря на коралловые бусы на шее у младенца как известный издавна символ – талисман от сглаза, вместе с тем, получается, и символ жертвенности Христа – несмотря на все это и двух ангелов за спиной, Мадонна абсолютно земная. Как какая-нибудь девушка, просто увиденная на улице. И удивительный эффект от солнечного блика на стене дальней комнаты удивителен не как возможный символ чистоты Марии, которую сравнивали со светом, проникающим сквозь стекло, его не повреждая, а именно ощущением потока света, теплого и абсолютно будничного. Много позже такое ощущение будет создавать в своих будничных картинках Вермеер.
Апофеоз перспективных изысканий на выставке – упомянутое «Благовещение», навершие алтаря святого Антония (центральная и нижняя части которого остались в Перудже). Пьеро делла Франческа вычерчивает перспективно сокращающуюся колоннаду, стараясь придать пространству глубину, он пишет голубя – Святого Духа – в ракурсе. Но еще здесь есть незначительная вроде бы деталь, для понимания формы художником тоже существенная: под одеждами коленопреклоненного архангела Гавриила проступает нога. Это ощутимость формы и ощутимость пространства, пусть и не без условностей еще переданные.
Но на кого-то одно из самых сильных впечатлений произведет луврский портрет правителя Римини Сиджизмондо Малатеста, человека и культурного, и жестокого – словом, с интересной биографией. И дело не только в том, что делла Франческа для профильного портрета использует традиции медальерного искусства (как считается, здесь – вероятно, сделанную Маттео де Пасти медаль). Все вообще-то очень лаконично – полуфигура на нейтральном фоне, но в лицо всматриваешься снова и снова, пытаясь понять, как в эту сухость форм вложено ощущение любезной и несколько надменной горделивости, эмоция, которую наблюдаешь будто бы не на картине, а в живом общении. Пожалуй, дело в полуприкрытых, не смеющихся, но, кажется, с тенью насмешки глазах.
Санкт-Петербург–Москва
Источник: